Johan Dijkstra en het prisma van de techniek

ANNEKE DE VRIES Schilder, tekenaar, aquarellist, etser, houtsnijder, lithograaf, illustrator, boekverzorger, theatervormgever, beeldhouwer, glazenier, muurschilder, fotograaf, filmer, criticus, chroniqueur. Er zijn weinig artistieke gedaanten die de Groningse kunstenaar Johan Dijkstra (1896-1978) tijdens zijn lange loopbaan niet een keer heeft aangenomen, al was het maar voor even.

‘Elke nieuwe werkwijze beteekent een nieuwen stijl’

Dit artikel verscheen eerder in kM #124 Cross-over (p11/13). Bestel het nummer hier, of abonneer nu. Scroll verder om het hele artikel te lezen.

Gedeeltelijk lag dat aan zijn eigen rusteloze nieuwsgierigheid; gedeeltelijk hing het ook samen met de stimulans die uitging van de Groninger Kunstkring De Ploeg, waarvan Dijkstra in 1918 een van de oprichters was. Over de energieke sfeer die met name in de beginjaren in dit veelzijdige gezelschap overheerste, schreef een terugblikkende Dijkstra in 1938: ‘Er wordt geëxperimenteerd. Elke nieuwe werkwijze beteekent een nieuwen stijl. Elke techniek een pas ontdekt tooverland. Kunst: de wereld gezien door het prisma van een techniek.’ ¹

Zink of klei 

Hoe dat prisma kan werken, demonstreerde Dijkstra door eenzelfde voorstelling in verschillende technieken uit te werken: in zijn omvangrijke oeuvre vallen tientallen van dit soort ‘prismatische’ clusters te ontdekken. Deels betreffen ze schetsen die aan bijvoorbeeld schilderijen te koppelen zijn, maar het verband tussen overeenkomstige werken in uiteenlopende technieken gaat dikwijls veel verder dan vluchtige voorbereidingen voor een ‘definitieve’ versie. Vaak zijn er etsen, houtsneden of litho’s in het spel, maar ook foto

’s, aquarellen en tekeningen in pastel, houtskool of Oost-Indische inkt.² In één geval is een illustratie in houtsnede die Dijkstra maakte voor Het boek van Minne Koning (verschenen in 1930) te herkennen in een geweven wandtapijt en in een gebrandschilderd venster voor een Groningse kleuterschool. Het is daarbij vaak moeilijk vast te stellen welk parcours Dijkstra liep langs de verschillende technieken die hij in zijn macht had of probeerde te krijgen. Een markant voorbeeld uit het midden van de jaren twintig is Familie op zondag: een conventioneel groepsportret van de broer van Dijkstra’s vrouw Marie met echtgenote en twee zoontjes, stijfjes poserend tegen de buitengevel van hun boerderij bij de Groningse Waddendijk.³ Dijkstra voerde het portret uit als een bescheiden ets en als een forse houtsnede – de ets ijl en aarzelend, gedacht vanuit de lijn, de houtsnede juist zwaar aangezet en krachtig, met volle zwarte vlakken. Daarnaast bestaat er bovendien een reusachtige geschilderde versie in helle kleuren die hij blijkbaar zelf minder geslaagd vond: in tegenstelling tot de twee prenten exposeerde hij het nooit. Hij keerde het doek later om en schilderde op de achterkant een portret van de Groningse dichter Hendrik de Vries. De oerversie van dit trio is een foto, daterend van omstreeks 1915, dus zo’n tien jaar eerder, van een type waarvan er ontelbare hebben bestaan, opgeborgen in albums of ingelijst op dressoirs en schoorsteenmantels.

Frappant genoeg valt niet met zekerheid uit te maken in welke volgorde Dijkstra’s drie bewerkingen ervan – in ets, houtsnede en olieverf – tot stand kwamen. Waren de twee prenten voorbereidingen voordat Dijkstra het grote formaat van het doek aandurfde? Of waren ze juist afgeleiden van het schilderij, alsof hij na het kleurengeweld de monochrome beperking van de prentkunst opzocht om daarin de essentie van de compositie te destilleren? Beide routes zijn mogelijk; erover geschreven heeft hij niet. Een enkele keer nam Dijkstra ook de sprong van de tweede naar de derde dimensie. Een voorstelling van twee worstelaars werkte hij uit in een energiek gekraste drogenaald – een van de grootste diepdrukprenten uit zijn oeuvre – en in een terracotta plastiek, momenteel alleen bekend van een foto door zijn vriend Max Ali Cohen^.4 Aan beide uitvoeringen gaat een reeks grote krijtschetsen vooraf die laten zien dat Dijkstra zijn modellen in allerlei atletische interacties neerzette voordat hij naar zijn gevoel de optimale configuratie vond. In de drogenaald voegde hij een – waarschijnlijk verzonnen – ring toe, met andere figuren (publiek, een scheidsrechter, de volgende tegenstander?) op de achtergrond. In het beeldje zijn de twee figuren op elkaar teruggeworpen. De klei bleek bij uitstek geschikt om de rollende spierbundels weer te geven die in de prent met arceringen zijn gesuggereerd. Of het beeldje een vingeroefening betrof voor hij het zinkoppervlak attaqueerde, of juist de laatste gedachtesprong is voordat hij het onderwerp weer losliet – een geschilderde variant is in dit geval niet achterhaald – weten we niet. Kip of ei (of liever, in dit geval: zink of klei) – dat blijft ook hier een open vraag.

Technieken op schrift

Dijkstra schreef dus – voor zover bekend – niet over het keuzeproces dat zijn technische sprongen bepaalde. Uit het vele dat hij wel schreef (want ook als schrijver was hij buitengewoon productief, al zijn niet al zijn schrijfsels even leesbaar) wordt duidelijk dat hij zich in ieder geval bezighield met de vraag, wat voor hem iedere techniek typeerde. Een van de notitieboeken in zijn ateliernalatenschap bevat aantekeningen die hij rond 1930 moet hebben gemaakt over onder meer de tekening, schilderen in olieverf en aquarel, de grafische technieken, weefwerk, glas in lood, fotografie en film. Daarin probeert hij de karakteristieken van materiaal en techniek in woorden te vangen, en ook het samenspel tussen die twee elementen. Soms weet hij dat kernachtig te formuleren: ‘de houtsnede is dramatisch’; soms spint hij zijn gedachten langer uit: ‘de litho is warm en levend, als de donzige huid van een kind, de zwarten zijn diep en warm – niet flitsend als het zwart in de drooge naald, doch smeltend en eer teer dan sterk’.⁵ Herhaaldelijk benadrukt hij dat elke techniek haar eigen regels heeft: ‘In de houtsnede is het noodig dat de voorstelling geprojecteerd wordt in de oppervlakte van het hout. Ze moet zich hiermee als het ware verbinden. Ze mag geen onwezenlijke dieptewerkingen veroorzaken […].’ Naast deze verkenningen van technieken of kunstvormen en hun werking, speelt er bij Dijkstra nog iets anders een rol. In een notitie in zijn grootste schetsboek beschuldigt hij zichzelf ervan ‘een vervl[oekte] fout’ te hebben, namelijk zich ‘niet te kunnen concentreeren, ik ben altijd overstelpt van gedachten’, en hij verzucht: ‘Hoe kan ik lui als Mankes b.v. benijden die zoo echt rustig weg ’t eene idee na ’t andere uitvoerden, die zoo de overgave kenden!’⁶ Door dezelfde voorstelling aan verschillende technieken te onderwerpen vond hij mogelijk een manier om zijn drang naar snel doorschakelen te bevredigen, maar dwong hij zichzelf tegelijkertijd bij de les te blijven: het zijn oefeningen om zijn ‘gejaagde onrust’ te beteugelen en productief te maken. Dijkstra’s notities lijken zich tot een publiek te richten en zijn dus niet alleen bedoeld om zijn gedachten te ordenen. Publiceren zal hij ze echter niet, al komen ze wel deels terecht in zijn kleine geschiedenis van De Ploeg uit 1938 waarin hij ‘het prisma van de techniek’ gebruikt om de verhouding tussen kunst en de zichtbare werkelijkheid te beschrijven. Overigens ligt de ‘prismatische’ werkwijze dan intussen achter hem: terwijl grafiek, sculptuur en weefwerk uit beeld verdwijnen, zal hij zich voortaan vooral toeleggen op de landschapsschilderkunst en leeft hij zijn experimenteerlust enkel nog uit in monumentale opdrachten, twee terreinen die zo hemelsbreed van elkaar verschillen dat het beeld van een prisma er niet langer op werkt.

Dit artikel verscheen eerder in kM #124 Cross-over (p11/13). Bestel het nummer hier, of abonneer nu.

Foto’s 1 Johan Dijkstra, Familie op zondag, ca. 1925, ets, 19,7 x 22,3 cm, Stichting Johan Dijkstra. 2 Johan Dijkstra, Familie op zondag, ca. 1925, houtsnede, 38,1 x 50,8 cm, Groninger Museum. 3 Johan Dijkstra, Worstelaars, ca. 1930-1932, drogenaald, 83,2 x 59,2 cm, Stichting Johan Dijkstra. 4 Johan Dijkstra, Worstelaars, ca. 1930-1932, klei, 54 cm, huidige verblijfplaats onbekend. Archief Stichting Johan Dijkstra.

Noten 1 Johan Dijkstra, ‘Kaleidoscoop van de nieuwe Groninger kunst’, in Hendrik de Vries en Johan Dijkstra, De Ploeg 20 jaar, Den Haag 1938 (De Vrije Bladen 15 (1938) nr. 3, speciaal nummer), pp. 7-20, p. 13. 2 Over Dijkstra’s werkwijze, met nadruk op zijn prenten, zie Anneke de Vries, Vergezichten. Het grafische werk van Johan Dijkstra, Zwolle / Groningen 2020, pp. 135-149. 3 De Vries, Vergezichten, pp. 157-158. 4 De Vries, Vergezichten, pp. 146-147. 5 Notitieboek, collectie Stichting Johan Dijkstra, Groningen. 6 De Vries, Vergezichten, p. 147.