GIJS FRIELING beeldend kunstenaar, muralist, kunstadviseur Rijksbouwmeester én gastredacteur van dit nummer, belicht in dit essay het gebruik van kleur. Hij werpt een indringende vraag op: hoeveel kleur moet een kunstenaar ter beschikking hebben? Frielings betoog is in stappen opgebouwd, van theorie via waarneming naar de praktijk van collega’s en naar de keuzes van de auteur.
Paragone
De renaissance wordt gezien als het begin van een heleboel zaken die wij enkele eeuwen als essenties van kunst zijn gaan zien: individueel auteurschap, de mens in het centrum, centraal perspectief. Het is ook het einde van een veel langere periode waarin makers min of meer inwisselbaar waren en kleur het primaire middel van de schilderkunst was. In de Egyptische, Etruskische, Minoïsche en Romaanse fresco’s gaat het om de verdeling van schaduwloze kleuren in een tweedimensionale ordening. Ook lichtdonker verschillen zoals in bijvoorbeeld draperieën worden coloristisch opgelost.
In de renaissance komt de ruimtelijke illusie centraal te staan en wordt de schilderkunst principieel tonaal en ‘ingekleurd’. In de Paragone onderbouwt Leonardo da Vinci de positie van de schilderkunst als hoogste der kunsten op verschillende manieren. Het was Da Vinci vooral om de status van de kunstenaar te doen die tot dan toe als ambachtsman werd gezien, iemand die niet meer dan aangeleerde vaardigheden uitvoerde. Eén van Da Vinci’s essentiële argumenten om zich van hem te onderscheiden is dat de schilder gebruik maakt van het perspectief en dat daarvoor wiskunde en daarmee het verstand nodig is.
Schilderen versus tekenen
Overtuigend argumenteren is in de praktijk vooral ook reduceren. In dit geval wel heel stevig: met het ambachtelijke badwater worden meerdere blozende en kerngezonde kinderen van de schilderkunst weggegooid. Je zou zelfs kunnen stellen dat er weinig overblijft, wiskundig perspectief is wel het armzaligste scharminkel van het stel. In navolging van onder andere de Paragone is er sinds de renaissance veel gestreden over het belang van tekening versus kleur. Die strijd werd natuurlijk met taal gevoerd en dat verklaart waarom disegno, het tekenen, er meestal zo gunstig vanaf komt. Tekenen vertegenwoordigt de rationele, talige kant van de (schilder)kunst, kleur de zintuigelijke en gevoelsmatige aspecten en daarover is het veel moeilijker spreken.
Waarnemen
De regenboog, laten we daar maar meteen mee beginnen. De regenboog is het kleurfenomeen bij uitstek: alle kleuren verschijnen gelijktijdig in een wetmatige samenhang onafhankelijk van een vast object. De spanning tussen kleur en meetkundig perspectief is wezenlijk met de waarneming van de regenboog verbonden. Het is een fenomeen op de grens van de ruimte. In onze tijd is alles wat we visueel waarnemen binnen de wetten van de driedimensionale ruimte gevangen. Die is in dit bestek samen te vatten in de formule: ieder standpunt is uniek en beeldbepalend. Het betekent dat twee mensen die naar hetzelfde kijken toch nooit precies hetzelfde zien, omdat hun positie (hoek, afstand) ten opzichte van het object verschilt. Deze wet gaat niet helemaal op voor de regenboog. Als twee mensen naar een regenboog kijken – en het zien van een regenboog is bij uitstek iets wat je graag met anderen deelt – dan is er enerzijds geen twijfel dat je naar hetzelfde kijkt, maar voor beide waarnemers verschijnt deze als een perfecte cirkelboog in een vlak dat exact haaks op de as tussen de zon en de waarnemer ligt. Dat wil zeggen: we zien de regenboog nooit in perspectief; onze subjectiviteit wordt tijdelijk en lokaal opgeheven.
Het is natuurlijk de vraag of we deze grenservaring geldig mogen verklaren voor alle waarnemingen van kleur. Het tegenovergestelde gebeurt namelijk ook vaak. Wie heeft niet in een puberale, solipsistische fase beweert dat je niet kan weten of wat de één rood noemt, voor de ander eigenlijk groen is. Dat vragen we ons over vierkanten en driehoeken niet af. Steeds als je over kleur gaat nadenken, kom je tot vragen die op een fluisterende manier duizelingwekkend zijn. Mijn broer Jasper vroeg als kind een keer aan onze vader:
“Is het bloed in je lichaam eigenlijk ook rood?”
Ik voelde tegelijkertijd ‘Ja! en Nee!’ Enerzijds is de rode kleur bijna de essentie van bloed, net zo karakteristiek als het groen van planten en bomen (ook ‘s nachts?). Toch is het onzin om te zeggen dat bloed in het lichaam ‘eigenlijk’ rood is, of een meidoornstruik in de nacht ‘eigenlijk’ groen. Maar moet je dan zeggen dat het bloed rood wordt als het uit het lichaam stroomt, of dat een varen groen wordt in de ochtend? Er zit altijd iets regenboogachtig immaterieels aan het waarnemen van kleur.
Dynamiek van kleur
Aan de andere kant is kleur diep verbonden met de chemische verbindingen van de aardse stoffelijkheid. Eind december 2022 bezocht ik de mineralencollectie van het Naturhistorisches Museum in Wenen. Daar kan je alle marmer- en granietsoorten van de wereld in briefkaartgrote plakjes naast elkaar zien: zalmroze spekkoek met mosgroene laagjes, chocoladebruine brokjes in gemêleerd oranjerood borstplaat en volstrekt grafische zwart-witte bliksempatronen. Dan zalen vol kwartskristallen, van rookbruin en ziekgeel tot Middellandse Zee blauw en Gentiaanpaars, en daarna de edelstenen: magenta robijnen, diepgroene smaragden en toermalijnen die in één kristal alle kleuren van de regenboog kunnen laten zien. Ik had er een brok van in mijn keel.
Het beperkte kleurvlak
Hoe armzalig zijn dan de honderdduizend kleuren die je in de bouwmarkt kan laten mengen, maar die uiteindelijk allemaal uit zes pigmentconcentraten worden samengesteld. Als je van de staalkaarten in zo’n winkel uitgaat lijkt het alsof je uit alle kleuren van de wereld kan kiezen, maar neem eens een stukje steen, een bloemblad of een plakje rauwe ham mee en probeer de kleur daarvan te vinden, dat lukt eigenlijk nooit. Dat komt mede doordat deze hele kleurpraktijk gebaseerd is op gestandaardiseerde kleuren in grote, dekkende, egale vlakken. Dat hele principe is in tegenspraak met het dynamische wezen van kleur. De neiging om bij het ontwikkelen van een praktische kleurtheorie uit te gaan van egale, geïsoleerde kleuren is begrijpelijk, maar op een bepaalde manier ook onzinnig. Zelfs een artistiek gemotiveerde studie als The interaction of colour van Josef Albers is gebaseerd op egale, dekkende kleuren. Het is een verrukkelijk boek, maar het behandelt maar een heel beperkt aspect van het fenomeen kleur. Overgangen van de ene kleur naar de andere en de werking van transparantie blijven buiten beschouwing en daarmee eigenlijk bijna alles wat kleur in de natuur en de schilderkunst zo bijzonder en aantrekkelijk maakt.
Werkwijzes
Cézanne gebruikte achttien kleuren. Per toets mengde hij een nieuwe kleur met een in benzine brandschoon gewassen penseel. Telkens maakte hij een ronde: intensief kijken naar één specifiek plekje van zijn onderwerp, dan het na-mengen van de kleur die hij op dat plekje had gezien, dan met zijn karakteristieke zigzag-je de verf op het doek smeren om vervolgens de penseel driftig schoon te spoelen en opnieuw naar het onderwerp te turen voor een volgende ronde. Morandi deed het tegenovergestelde. Hij was vaak meerdere dagen bezig met het opstellen van een stilleven. Hij maakte verschillende opstellingen en markeerde de opeenvolgende posities van bepaalde kannen, flessen en bakjes in genummerde ringen met potlood op de tafel. Ook schroomde hij niet om de te schilderen objecten zelf ook eerst nog gedeeltelijk te beschilderen, of de achterkant van een pot blinkend wit te maken, zodat er een mooie reflectie op de fles ernaast viel. Als hij eindelijk tevreden was, maakte hij het schilderij in korte tijd, hij keek dan nauwelijks meer naar het voorbeeld en zijn palet bestond uit een grote grijsbruin-violette verfplas waar hij met steeds dezelfde kwast doorheen roerde.
Kleurkeuzes
Als je op de kunstacademie begint, werk je meestal met goedkope verf die eigenlijk net als bouwmarktverf gestandaardiseerd dekkend en egaal is en vol vulstoffen zit. Op aanraden van mijn eerste schilderdocent, Theo Blom, ben ik met pigmenten gaan schilderen, eerst in eitempera en inmiddels in caseïne. Pigmenten hebben allerlei verschillende eigenschappen naast hun kleur, sommigen zijn transparant en andere dekkend, de één is fijner gemalen dan de ander, er zijn lichte en zware pigmenten. Al deze aspecten hebben hun effect, zowel tijdens het schilderen als op het resultaat. Er zijn honderden pigmenten en je kan er altijd wel één vinden die een volkomen dood geroerd schilderij toch nog kan oppeppen. Ontevreden met deze vrijblijvende situatie heb ik mezelf een aantal jaren op een zeer strikt pigmentendieet gezet, ik mocht alleen nog maar oxide geel, Engels rood, titaanwit en Pruisisch blauw gebruiken. Ik heb er meer dan honderd schilderijen en muurschilderingen mee gemaakt en er heel veel van geleerd, als maker èn vooral ook als beschouwer van andermans schilderijen. Ook ben ik steeds meer van mijn pigmenten gaan houden. Inmiddels heb ik er weer meer in mijn atelier binnengelaten, maar meer dan zestien gebruik ik eigenlijk niet en zeker nooit allemaal in één werk. Naast de bovengenoemden zijn het chroomoxidegroen en smaragdgroen donker; cadmiumrood middel en licht en cadmiumgeel citroen; ultramarijn blauw en -roze; oxidepaars; rauwe en gebrande omber; oxide- en beenderzwart. Onder impressionisten was het gezegde: hoe kleiner de schilder, hoe groter het palet. Dat ging niet alleen om de gigantische plein-air paletten die toen in de mode raakten, maar vooral over de hoeveelheid kleuren die deze schilders nodig dachten te hebben. Ik herinner me dat ook van één van de eerste keren dat ik schilderles gaf op de Rietveld academie. Eén van de studenten had wel twintig potten verf bij zich die ze ook allemaal gebruikte, maar op een of andere manier wilde haar schilderij maar geen kleur krijgen, het bleven losse klodders smurrie die elkaar niets te zeggen hadden. Een andere student had alleen citroengeel en bruine omber en schilderde daarmee een landschap waarin je bij wijze van spreken de dennengeur en het houtvuur kon ruiken. Uiteindelijk komt de kleur van een schilderij niet uit de tube maar uit de geest en de handen van de kunstenaar.
Gijs Frieling
Gijs Frieling (Amsterdam, 1966) maakt voornamelijk muurschilderingen in opdracht, zowel in musea als voor publieke, institutionele en private opdrachtgevers. Zijn werk zoekt altijd zowel een inhoudelijke als ruimtelijke relatie met de locatie waar het wordt uitgevoerd. Ramen en deuren, plinten en hoeken zijn geen obstakels, maar juist aanleidingen om het werk in de architectuur te verankeren. Hij werkt met zelfgemaakte verf van pigmenten en caseïne.
In 2021 verscheen over zijn muurschilderingen in privé huizen het boek That night, in Max’ room, a forest grew… Sinds 2007 werkt hij geregeld samen met schilder/ontwerper Job Wouters met wie hij sinds 2020 een grote studio in Amsterdam deelt. In 2012 maakten zij samen met de Vlaamse ontwerper Dries van Noten een collectie herenkleding. Op dit moment werken zij aan een collectie beschilderde antieke kasten onder de naam Freeling Waters Cabinets.
Gijs Frieling maakt naast muurschilderingen ook schilderijen. Hij studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam (1986-1991) en de Rijksakademie in Amsterdam (1994-1995). Hij ontving de Koninklijke prijs voor schilderkunst in 1994, de basisprijs Prix de Rome in 1999 en de Cobraprijs in 2009. Hij was als (gast)docent verbonden aan o.a. Rietveld Academie, Sandberg Instituut, Rijksakademie, Jan van Eyck Academie en de Ateliers. Van mei 2006 tot mei 2010 was hij directeur en hoofdcurator van W139 te Amsterdam. Van 2011 tot 2020 was hij lid van de Raad van toezicht van het Mondriaanfonds en van 2015 – 2020 jurylid van de Koninklijke prijs voor schilderkunst. Sinds 2010 is hij adviseur beeldende kunst van de Rijksbouwmeester en in die hoedanigheid verantwoordelijk voor de uitvoering van de percentageregeling beeldende kunst bij Rijksgebouwen.
Gijs Frieling is getrouwd met Anne Frieling-Koster, zij hebben samen vier kinderen. Frieling woont en werkt in Nijmegen en Amsterdam.
Dit artikel verscheen eerder in kM 125 geschreven door Gijs Frieling. Wil je meer artikelen lezen neem dan een abonnement